A legősibb és legegyszerűbb sokszorosító eljárás a fametszet. A fából készült nyomódúcokat először textilek mintázására használták Kínában, a papír feltalálása után pedig ugyanezzel a technikával az új anyagra is nyomtattak. Európában a 14. század végén jelentek meg az első fametszetes nyomatok, de a technika csak a 15. században terjedt el igazán, többek között a kártyázás divatjának köszönhetően. A 1300-as évek végén annyira elharapódzott a kártyaszenvedély, hogy a kártyakészítők, akik kézzel rajzolták és festették a lapokat, egyre kevésbé tudtak lépést tartani a megnövekedett igényekkel. Az 1400-as évek elejétől a kártyák rajzát egyre több helyen fadúcokról nyomtatták és sablonok segítségével színezték. A Grafikai Gyűjtemény legkorábbi fametszetei ilyen, részben színezett, fametszetű tarot kártyák, amelyeket az 1500-as évek elején Velencében nyomtattak.
Miután a 15. században a fametszés technikája széles körben elterjedt Európában, villámgyors fejlődésen ment keresztül, és a következő századfordulón Dürer és kortársai műveiben ért el a csúcsra. A többi sokszorosító eljárás megjelenése után azonban közel három évszázadra a háttérbe szorult.
A legrégebbi magasnyomású technika, a fametszet után a legkorábbi mélynyomású sokszorosító eljárást, a rézmetszetet mutatjuk be.
A rézmetszés előzménye a fémfelületek karcolással való díszítése volt, így nem meglepő, hogy sokszorosító eljárásként először felső-Rajna-vidéki ötvösműhelyekben használták, valamikor az 1430-as években.
Az ötvösök a vésővel kimélyített díszítés pontosságát úgy ellenőrizték, hogy miután befestékezték a felületet, letörölték róla a felesleget (így a festék csak a mélyedésekben maradt meg), majd a lemezre egy nedves papírt nyomtak, ami kiszívta a festéket a mélyedésből, a lapon pedig megjelent a vésett minta tükörképe.
Hamarosan felismerték a minták sokszorosításában rejlő lehetőséget, ám a széles körű elterjedésnek – csakúgy, mint a fametszet esetében – előfeltétele volt az olcsón és nagy mennyiségben hozzáférhető papír.
Az első rézmetszők többnyire ötvösmesterek voltak, vagy legalábbis ötvösöktől tanultak, mint például Martin Schongauer. A mester szárnyaló fantáziájáról tanúskodik az 1470-es években készült Remete Szent Antal szorongattatása című lap, amelyen a szentet hüllők, madarak, emlősök keverékéből formált, emberi vonásokkal felruházott démonok kínozzák.
A 16. század első éveiben Marcantonio Raimondi, majd később őt követve egyre többen készítettek metszeteket mások rajzai, festményei és szobrai nyomán. Ezeket a nyomatokat az eredeti műalkotásokról tudósító dokumentumokként állították elő és árusították. A nyomtatás önálló iparággá vált, amelyben egyre inkább specialisták végezték a különböző munkafolyamatokat. Az egyik első olyan rézmetsző, aki szinte kizárólag nagymesterek népszerű műveit reprodukálta, Giorgio Ghisi volt. Róma és Antwerpen legnagyobb metszetkiadóival dolgozott, és mások mellett Michelangelo és Raffaello műveit is reprodukálta. Michelangelo Sixtus-kápolnát díszítő Utolsó ítélet-freskójáról egy tíz lapból összeállított hatalmas rézmetszetet készített, amelyről Vasari is megemlékezett: „Noha a tisztesség helyett a nyereségre törő, pénzéhes kiadók számos metszete rossz minőségű, azért van néhány, amelyiken valami jó is látható, mint például azon a rajzon, amelyet Giorgio Ghisi metszett Michelangelo Buonarrotinak a pápai kápolna homlokfalán lévő Utolsó ítélete után.”
A 17. századra Európa-szerte általánosan elterjedt egy új sokszorosító technika: a rézkarc. Népszerűsége elsősorban annak köszönhető, hogy míg a rézmetszet esetében közvetlenül a rézlemezbe vésik a vonalakat (nehéz és fáradságos munka), addig a rézkarcolásnál a rézlemezt bevonó viaszrétegbe karcolnak tűvel. A vonalak kimélyítését sav végzi el, ott, ahol a vonalak mentén, a vájatokban hozzáfér a rézlemezhez. A rézkarcolás így könnyebb, szabadabb rajzolási lehetőséget biztosít a művészeknek.
A 17. század művészei közül Rembrandt maradéktalanul kihasználta ezt a lehetőséget: nem a rézmetszeteken már bevált, kötött vonalrendszert alkalmazta, hanem rajzokra emlékeztető, szabad vonalvezetésű kompozíciókat alkotott. Fokozott festőiségre törekedett, ezért nagyon gyakran más technikákkal kombinálta a rézkarcot. Életművében különleges helyet foglalnak ezek a hol vázlatos tollrajzra emlékeztető, hol tónusárnyalatokban gazdag, festői hatású lapok.
Rembrandt mellett Francisco Goya a művészettörténet legjelentősebb rézkarcolója. A rézlemez megmunkálásának akkor legújabb eljárását, az akvatintát, azaz foltmaratást ötvözte a rézkarccal. Drámai kifejező erejű lapjainak többségét ezzel a kombinációval készítette. Hírnevét főleg a Caprichos (Ötletek) című 80 lapos sorozatának köszönhette, amit élesen társadalomkritikus, a züllött spanyol udvart és az inkvizíciót bíráló jelenetei miatt a kiadás után két héttel – a cenzúra nyomására – kénytelen volt visszavonni. Az Amikor az értelem alszik, szörnyek kelnek életre című lapot eredetileg az album első oldalára szánta, és a következő kommentárt fűzte hozzá: „A képzelet értelem nélkül lehetetlen szörnyeket szül, de az értelemmel egyesülve a művészetek anyja és az azokból fakadó csodák forrása.”
Nem véletlen, hogy több 20. századi művész is előfutárának tekintette Goyát: szörnyekkel, madár-emberekkel és boszorkányokkal benépesített, szürreális hatású alkotásainak jelentése sokszor még ma is talányos.
A litográfia az egyetlen olyan sokszorosító grafikai eljárás, amelynek a feltalálóját név szerint ismerjük. A 18. század végén Aloys Senefelder kísérleteinek eredményeként egy olyan eljárás jött létre, ahol a művész rajza és a nyomat gyakorlatilag egyforma. A rajzot nem kell átdolgoznia újabb kéznek, sőt akár közvetlenül a kőre készített rajz is sokszorosítható. A 19. században alig volt olyan francia festő, aki nem próbálta ki az új technikát, sokakat pedig teljesen rabul ejtett. Közülük Henri de Toulouse-Lautrec a legjelentősebb. Első plakátját 1891-ben tervezte a Moulin Rouge számára és innentől nem volt megállás, tíz év alatt több mint 360 kőrajzot készített. Rippl-Rónai József így emlékezett vissza a párizsi éjszaka különc figurájára: „Lautrec meglehetősen lump természetű ember volt, sokat ivott, éjjelezett… nem győzött eleget hívni Ancourt nyomdájába, ahol ő mindennapos volt, litografálni. Az abszintszag után a nyomdaszagot szerette a legjobban.”
A 19. század közepén jelentek meg először Euróbában a Japánból származó színes fametszetek. Ezek az európai szemnek szokatlan látásmódú alkotások újra divatba hozták a már-már elfeledett technikát. Voltak, akiket a hosszú utazás sem riasztott el attól, hogy a helyszínen tanulmányozzák az ország kultúráját, lakóit és a japán fametsző mesterek művészetét. Emil Orlik 1900-ban utazott először Japánba, ahol közel egy évet töltött: elkezdett japánul tanulni, idős mesterek mellett inasként tanonckodott és a nagyvárosok mellett olyan helyekre is eljutott, ahol előtte európai embert meg nem láttak. Hazatérése után képekkel illusztrált előadásokat tartott, és tanította a japán fametsző technikát, amellyel számos az itt bemutatotthoz hasonló japán témájú képet alkotott.
A sokszorosított grafika esetében a nyomat mellett a közbeiktatott nyomófelület vagy dúc is izgalmas információkat hordozhat, sokszor önálló művészi értékkel bír. A Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményében sajnos alig vannak eredeti nyomófelületek, ezért különösen értékesek számunkra Günther Uecker szöglenyomatai. A plaszticitásuknak köszönhetően fény-árnyék játékkal teli hófehér dombornyomatok többsége mellett az eredeti, fába vert szögekből álló nyomódúcokat is őrizzük. Uecker a dúcokat is külön-külön szignálta és datálta, ezzel is utalva arra, hogy a dúc ugyanolyan fontos és egyenrangú része alkotói eszköztárának, mint a papír, a szög, a festék vagy a prés. Amikor tehát sokszorosított grafikákat készít, nem csupán papírra alkot, hanem a nyomófelülettel és a papírral egyszerre dolgozik, és mindkettőt formaképző elemnek tekinti.