SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Andrea del Verrocchio: Fájdalmas Krisztus

Restaurálta: Boros Ildikó, okl. faszobrász restaurátor művész

A Szépművészeti Múzeum Andrea del Verrocchiónak tulajdonított, Fájdalmas Krisztust ábrázoló terrakotta szobrának restaurátori kutatására 2000 szeptemberétől, a restaurálásra pedig a következő év tavaszán kaptam megbízást. A restaurálás befejeztével, valamint a kutatási eredmények együttes kiértékelésével a szobor addig feltáratlan értékei kerültek napvilágra.

Az oldalsebét mutató Krisztus-szobor (Imago Pietatis) plasztikai megformálását tekintve háromnegyed alakos kompozíció. Az alulnézetre komponált szobor eredetileg úgy lehetett elhelyezve, hogy kidolgozatlan hátoldala nem volt látható. Legrészletesebben megmintázott részei az arc, a haj, valamint az oldalsebhez nyúló kezek. Vázlatosabbnak mondható az ágyékkötő és a lábak kidolgozása.

A Fájdalmas Krisztus-szobor 1924-ben került a Szépművészeti Múzeum Régi Szobor Gyűjteményébe (ltsz. 51.937).[i] Egy ebből az időből származó fénykép alapján tudjuk, hogy már ekkor hiányzott a bal kéz kisujja, valamint a jobb kéz hüvelykujjának utolsó ujjperce. Budapest ostroma idején, 1945­ben a szobor megsérült, letört és széttört a feje, valamint a jobb karja. Az 1961-es újrarendezett állandó kiállításra Németh Kálmán, a múzeum restaurátora, talapzatra állította és összeragasztotta, valamint “gondosan megtisztította”.[ii] A kiállítás bezárása után a szobor évtizedekre raktárba került.

Kutatás és vizsgálatok
Az újabb restaurálás kezdeményezését a szobor kiállításának igénye indította el. Átvételkor a szobor felülete erősen poros, szennyezett volt, és az elszíneződött korábbi kiegészítések miatt siralmas látványt nyújtott. Mivel a restaurátor számára az általános irányelveken belüli hangsúlyokat és a helyreállítás folyamatát minden esetben az adott műtárgy állapota és jelentősége határozza meg, a munka ebben az esetben három hónapig tartó kutatással kezdődött. Az így feltárt tények ismeretében megfogalmazott restaurátori tervben a szobor állagmegóvása volt az elsődleges feladat. A vizsgálati eredmények megerősítették az előző restaurálás alkalmával készült kiegészítések eltávolításának szükségességét. Az eredeti állapot feltárása után született döntés a végleges esztétikai megjelenésről.

Szemrevételezéssel megállapíthattuk, hogy a felrakásos technikával megmintázott szobor (95 cm magas, 48 cm széles, 27 cm mély) belül üreges; egy darabban égették ki. Anyaga égetett agyag[iii] (terrakotta), apró festésmaradványokkal. Az 1959-es restaurálás legszembetűnőbb következménye a fejtetőt, a bal szemhéjat és a szemöldököt érintő kiegészítés volt. A töredékessé vált jobb kart hátul nagy területen gipsszel pótolták ki. A jobb térd kiegészítése a posztamenshez való rögzítés után készülhetett. Emellett feltűnőek voltak a plasztika jelentős kiterjedésű felületi hiányai; ezek keletkezését két okra lehetett visszavezetni. A nagyobb hiányok úgy jöhettek létre, hogy a darabok egyben válhattak le még a készítés, pontosabban az égetés alkalmával. Mintázáskor bizonyára nem dolgozta kellő mértékben össze az agyagot az alkotó, így már égetés közben leválhatott az utoljára felrakott rész. Másrészt az újabb lemezes leválások, a későbbiekben fellépő romlási folyamatok következtében a hordozó gyengülése miatt keletkeztek.

A fotótechnikai vizsgálatok közül elsősorban röntgenfelvétel készítése volt indokolt: a szerkezet megértéséhez, valamint a kiegészítések mértékének feltérképezéséhez.[iv] A röntgenképeken láthatóvá vált a letört kar visszaerősítéséhez csapként használt nagyméretű fém szög, valamint a talapzathoz való erősítéshez alkalmazott két darab ácskapocs. Az is kiderült, hogy a fej összeépítésekor több gipszes kiegészítés került egymás tetejére.

Ezt követően ultraibolya, látható, majd infravörös sugárzási tartományban készültek felvételek. A terrakotta színű átfestések elhelyezkedésének dokumentálására ultraibolya megvilágítással lumineszcens felvételek készültek. A roncsolásmentes vizsgálatokat követően került sor a mintavételre. A mikroszkópos vizsgálatok[v] eredményeinek együttes értékelésével állapíthattuk meg a hordozó és a rákerült rétegek állapotát és pontos összetételét. Röntgendiffrakciós vizsgálattal[vi] került sor a szobor anyagának pontos meghatározására. Az ásványi összetevők meghatározása – azon túl, hogy utal a származási helyre – lehetőséget nyújt az égetési hőmérséklet pontos megállapítására is. Kellően magas hőmérsékleten ugyanis ezek az összetevők megváltoznak: részben elbomlanak, átalakulnak, valamint új kristályos fázisok is keletkeznek. A vizsgálatok kimutatták, hogy az égetési hőmérséklet 900°C alatti,[vii] a kiindulási anyag pedig valószínűleg karbonátmentes volt.

A kutatás fontos megállapítása, hogy a talált festésmaradványok alapján a szobor korábban festett volt.[viii] A színezés feltehetően a plasztika elnagyoltabb részeit is eltakarta, így ezek vázlatossága nem volt érzékelhető. A szobor festésének eredetiségét kutató vizsgálatok egységes eredményt hoztak. A mikroszkópos keresztmetszet-csiszolatok vizsgálatai, a mikroszkópos pigment meghatározás,[ix] a nedves kémiai analízis valamint a röntgendiffrakciós vizsgálatok egybehangzóan a középkorban is használatos anyagokat mutattak ki. A talált festett rétegek a következők: a legalsó réteg világos színű, finom szerkezetű alapozás, amelyet nagyon vékonyan, egy rétegben hordtak fel. Anyaga (CaSO4); anhidrit.[x] A testszín határozottan szürkés tónusban jelenik meg az alapozáson, a mikroszkópi képen jól láthatóak az ólomfehérrel kevert, különböző színű pigment szemcsék. A seb és a vér vörös színét két különböző réteg adja. Az egyik kicsapatott szerves színezék – valószínűleg krapplakk, a másik mínium.[xi] A haj meleg barna színe vörösbe kevert kevés barna szemcséből áll. Az ágyékkötő világoskék, amelynek szerves eredetét a röntgendiffrakciós vizsgálat valószínűsítette. Az ólomfehér pigmenttel kevert szerves színezék nedves kémiai analízise az indigó jelenlétét igazolta.[xii]

Végezetül különlegességet jelentett az ágyékkötőn jól látható, valamint a később szétszedett fej belsején lévő ujjlenyomatok felfedezése, amelyek valószínűleg magától a mestertől származnak. Ezeket makrófelvételeken, valamint digitálisan is rögzítettük.[xiii]
Készítéstechnika

Verrocchio műhelye – bottegája – volt Firenzében az egyik legismertebb. Mindenre vállalkozott, ami abban az időben egy művésznek feladata lehetett: festett, szobrot mintázott és öntött; kovácsműhelyében éppúgy készült pénzesláda, mint fegyver. Többször látványos élőkép­előadások díszleteit is itt készítették, de előfordult, hogy karneválok lebonyolítását is a Verrocchio-műhelyre bízták. Vasari leírása szerint mindezen kívül Verrocchio agyagszobrokat is készített, “melyek megformálásához remekül értett”.[xiv]

Az agyagszobrok készítésének technikái alapvetően nem változtak évszázadok alatt sem, hiszen ezeket elsősorban az agyag tulajdonságai határozzák meg.[xv] Az agyag formálására legjobb eszköz a kéz, de előfordulhatnak olyan felületek, részletek, amelyek kialakításához már szerszámokra van szükség. Az egyik ilyen, a finom részletek kidolgozásához használt eszköz a mintázófa, amelynek alakja változatos lehet: végződhet hegyesen, oválisan, egyenesen vagy akár fűrészfogasan is. A fölösleges agyagmennyiség eltávolítására és az üregek kialakítására szobrászgyűrűk a legalkalmasabbak. Középső részük fanyél, két végük laposvasból vagy acélszalagból készült hurok. Ez olyan éles, hogy könnyedén lehet vele az agyagot vájni. A hurok formája lehet kör, ellipszis, háromszög: mindegyik gyűrű más formában mélyed az agyagba, más nyomot hagyva maga után.

Kisebb szobrok megmintázásakor nem szükséges vázat alkalmazni, de a mintázás után a falvastagságot egyenletessé kell tenni – amennyiben az agyagszobor kemencébe kerül, hogy az égetéssel időtálló terrakottává váljon. Ebben az esetben a szobrot úgy kell kiüregelni, hogy a falvastagság ne haladja meg a három centimétert, mert különben a szobor könnyen szétrobbanhat, megsemmisülhet az égetés során, amely 550­1200°C között történhet.

Nagyobb szobrok mintázása esetében tartóvashoz erősített váz, valamint az ehhez rögzített fakeresztek tartják meg a súlyos agyagot. Felrakáskor az agyagnak jól formálhatónak kell lennie, levegőnek nem szabad maradnia az agyagdarabok között, mert ez később repedést idézhet elő. A szobor végleges formáját, részleteit mintázófával, kézzel lehet kialakítani. A vázról félkemény állapotban lehet leválasztani az agyagszobrot úgy, hogy vékony dróttal ketté kell vágni, majd a feleket ki kell üregelni. Az üregelés után újra össze lehet illeszteni a darabokat.

Verrocchio Krisztus-szobra azonban nem így, hanem egy másik – gyorsabb, de veszélyesebb – módszerrel készült. Váz nélkül, felrakással kerültek az agyagdarabok egymásra, és az agyagtömb maga volt a váz. Az elkészült szobrot félig száraz állapotban hátulról kiüregelték, ügyelve arra, hogy a falvastagság egyenletes legyen. A mellkas és a hát között megmaradt egy merevítést szolgáló fal, a karok tömörek. A fej belsejében talált ujjlenyomatok bizonyítják, hogy itt a falvastagságot nem utólagos üregeléssel, hanem már a mintázáskor kialakították. A felületen ugyanakkor jól megfigyelhetők a mintázáshoz használt szerszámok nyomai. Rendkívül szép megoldás a jobb vállra omló hajtincsek bekarcolással történő jelölése.

Ilyen nagyméretű, illetve még nagyobb szobrok esetében nem volt ritka a több darabban történő kiégetés, azért, hogy a kemencében való szétrobbanás kockázatát csökkentsék. Az égetés utáni összeillesztés technikáját gyakran alkalmazták a Robbia-műhelyben, de így készült Michelozzo Keresztelő Szent János-szobra is (Firenze, SS. Annunziata).[xvi] Verrocchio Krisztus-szobrát azonban a teljes kiszáradás után egy darabban égették ki, 900°C­nál alacsonyabb hőmérsékletű kemencében.

Feltehetőleg a kiégetés után nem sokkal a kihűlt szobor egész felületét alapozták, majd a megfelelő színű festéssel látták el. Ennek időpontjára nézve bizonyíték nem áll rendelkezésünkre. A szobor alapozása, valamint festése éppúgy készülhetett két nappal az égetés után, mint húsz vagy akár kétszáz évvel később.

A restaurálás menete

A szobor felületének tisztítása az előzetes feltárások után komplexképzővel történt, ügyelve a kémhatás semlegességére. A tisztítás során a felületi szennyeződésen kívül az előző restauráláskor készült átfestéseket is eltávolítottam. A nagyobb gipsz-kiegészítések puhítás után óvatosan leválaszthatók voltak. A fejtető gipsz-pótlása rétegesen vált le. Ezután a fejet kitöltő, összeragasztáshoz használt gipsz eltávolítása következett. Szárazon, nagyon lassan, sok kis furatot készítve lehetett apró darabokra tördelve fellazítani, majd kisöprögetni a törmeléket. Az aprólékos munka meglepetéssel ért véget: a fej három eredeti terrakotta darabja került elő a gipsz kitöltésből. Ezek visszailleszthetőek voltak az eredeti törésfelülethez. A jobb felkar gipszes ragasztását az ujjakat rögzítő gipsszel egyidejűleg kellett eltávolítani, így vált szétbonthatóvá a csapolás. Az egyes hajtincseket elfedő, valamint a kéz ujjainak közét kitöltő gipsz eltávolítása után az eredeti plasztika finomsága sokkal szembetűnőbben érvényesül, mint azelőtt. A szakmai zsűri döntése alapján végül megtartottuk a szoborral 1959-ben egybeépített fa talapzatot.

A szobor anyagának szilárdítása szilika-szollal történt. A feltáskásodott részeket akril­mikrodiszperzió injektálásával kötöttem meg, valamint az apróbb, lemezesen levált részek visszaragasztásához is ezt az anyagot használtam. A kar ragasztásához epoxigyantát alkalmaztam – úgy, hogy egy megfelelő méretű sárgaréz csapot is behelyeztem a már meglévő furatba. A fejtető kiegészítését természetes alapú szilikáttal végeztem,[xvii] amely körülfogja az eredeti darabokat. A kiegészítést először agyagból mintáztam meg, hogy a falvastagság megegyezzen a fej többi részének vastagságával. Az erről készített szilikon negatívot töltöttem fel a kiegészítő anyaggal, amely megszilárdulása után kerülhetett a helyére. A fej darabjainak összeragasztásához, valamint a kiegészítés rögzítéséhez akril­műgyanta volt a megfelelő ragasztóanyag. Hosszas konzultációk után végül az eredetiség szempontjából legérzékenyebb pontokon található plasztikai hiányok kiegészítésére nem került sor, így Krisztus bal szemének környéke sérülten maradt. Az egyéb helyeken lévő kiegészítések esztétikai beillesztése akvarellel, valamint porfestékkel történt.

A szakmai döntések restaurátor-szakértők és művészettörténészek, illetve más szakemberek részvételével, több konzultáció, valamint zsűri alkalmával születtek.[xviii]




















[i] Balogh 1962, 49-52.

[ii] Erre a restaurálásra 1959-ben került sor, amit a Régi Szobor Gyűjtemény leltári kartonjának feljegyzése is bizonyít.

[iii] Az agyag (Al2O3 2SiO2 2H2O) vulkanikus kőzetek mállása útján keletkezik. Nedves állapotban alakíthatóság, száradás után az alak megtartása, valamint a kiégetésnél bekövetkező megkeményedés jellemzi. (A legfontosabb agyagásványok a kaolinit, az illit, valamint a montmorillonit.)

[iv] A röntgenfelvételeket id. Szilágyi Sándor készítette, kiértékelésüknél Forrai Kornélia és Szentkirályi Miklós restaurátor művészek, valamint Kriston László fizikus volt segítségemre.

[v] Ezek sztereo­, valamint polarizációs mikroszkópok ráeső, valamint átmenő fényben történő megvilágítása mellett készültek.

[vi] A Debye­Scherrer eljárással történő vizsgálatokat Kriston László fizikus végezte.

[vii] Így például a klorit jelenléte 450°C­nál alacsonyabb hőmérsékletre utal; kalcium­karbonát, illetve dolomit tartalmú nyersanyag esetén 800°C felett megjelenik a gehlenit illetve a diopszid. A Krisztus szobor esetében a terrakotta szövetében megtalálható sok csillám jelenlétéből következtethetünk a 900°C alatti égetési hőmérsékletre.

[viii] A terrakotta szobrok festéséről lásd: Paolo Bensi, “Alla vita della terracotta ere necessario il colore – Appunti sulla policromia della statuaria fittile,” Vaccari 1996, 34-46. Verrocchiótól is ismerünk feltehetően eredetileg festett terrakotta alkotásokat, néhány példa: Krisztus feltámadása dombormű, Madonna a gyermek Jézussal dombormű (Firenze, Bargello); Krisztus-büszt (New York, Michael Hall gyűjtemény), lásd Butterfield 1997, 77, 82-90.

[ix] A pigmentanalízist Galambos Éva restaurátor művész készítette.

[x] A középkorban az Alpoktól délre gipszet használtak az alapozáshoz. A szobrok és táblaképek gipszes alapozásának technikáját leírja Cennino Cennini, Il libro dell’arte, CXV. ­ CXXI. fejezet. A természetes gipsz (CaSO4 2H2O) kálcium­szulfát­dihidrát. Felhasználás előtt a természetes gipszet hevítették, amely a hőmérséklettől függően teljesen vagy részben elveszti kristályvizét. 180°C alatt keletkezik az égetett gipsz, ami vízzel keverve visszaalakul. Ha 180°C fölé emelkedik a hőmérséklet, akkor nagy a valószínűsége, hogy “anhidrit” jön létre, amely többé nem képes vizet felvenni, megkötni. Az anhidrit keletkezhet tehát a gipsz égetése során; de a természetben is előfordul: bányászatáról olvashatók adatok. Megfigyelések szerint az Appenninektől északra, Velence, Ferrara környékén a gipsz két kristályvizes alakját használják, Firenze és Siena környékén pedig anhidritet.

[xi] A krapplakk, Dél­Európa és Nyugat­Ázsia területein honos növény, a festő buzér (Rubia tinctorum L.) gyökerének kivonatából előállított színezőanyag. Használata az ókortól ismert. A mínium, az egyik legkorábbi – narancsos színű – mesterségesen előállított szervetlen pigment (ólom tetra­oxid: Pb3O4 ), a középkorban széles körben alkalmazták.

[xii] Az indigócserje (Indigofera tinctoria) levele és szára is tartalmazza azt a színezéket, amely erjedés, majd oxidáció során csapadékként keletkezik. Őshazája India, alkalmazását az ókortól ismerjük. Dr. Járó Márta vegyész készítette el számomra az indigó­reagenst, valamint összehasonlító anyagot is a rendelkezésemre bocsátott.

[xiii] Bánfalvy Attila bűnügytechnikai ujjlenyomat-szakértő működött közre a fennmaradt ujjlenyomatok szakszerű dokumentálásában, valamint kiértékelésében. Véleménye szerint, a lehetséges későbbi összehasonlító vizsgálatokhoz jelentős százalékban alkalmasak az ujjlenyomatok.

[xiv] Vasari 1973, 384.

[xv] Reneszánsz terrakották készítéséről: Giancarlo Gentilini, “La scultura fiorentina in terracotta del Rinascimento: tecniche e tipologie,” Vaccari 1996, 64-103; Charlotte Hubbard – Peta Motture, “The making of Terracotta Sculpture: Techniques and Observations,” Boucher 2001, 69-99.

[xvi] Giovanni Agosti – Rosanna Moradei, “Note preliminari sulla tecnica di esecuzione del ‘San Giovanni Battista’ di Michelozzo,” Vaccari 1996, 217-224, 229-230.

[xvii] Dr. Járó Márta vegyész és Földessy Péter restaurátor művész közlése alapján a kereskedelmi forgalomban kapható anyag kaolint és földpátokat tartalmazó, természetes alapú szilikát. Pontos összetétele gyártási titok.

[xviii] A jegyzetekben említetteken kívül szeretném megköszönni Boskovits Miklós (Firenze), Czinege András, Charlotte Hubbard (London), Eisler János, Francesca Kumar (Firenze), Hatalay Géza, Meller Péter (Santa Barbara, Cal.), Prokopp Mária, Tuzson Eszter, Maria Grazia Vaccari (Firenze) és Verő Mária segítségét.

[1] Balogh 1962, 49-52.

[1] Erre a restaurálásra 1959-ben került sor, amit a Régi Szobor Gyűjtemény leltári kartonjának feljegyzése is bizonyít.

[1] Az agyag (Al2O3 2SiO2 2H2O) vulkanikus kőzetek mállása útján keletkezik. Nedves állapotban alakíthatóság, száradás után az alak megtartása, valamint a kiégetésnél bekövetkező megkeményedés jellemzi. (A legfontosabb agyagásványok a kaolinit, az illit, valamint a montmorillonit.)

[1] A röntgenfelvételeket id. Szilágyi Sándor készítette, kiértékelésüknél Forrai Kornélia és Szentkirályi Miklós restaurátor művészek, valamint Kriston László fizikus volt segítségemre.

[1] Ezek sztereo­, valamint polarizációs mikroszkópok ráeső, valamint átmenő fényben történő megvilágítása mellett készültek.

[1] A Debye­Scherrer eljárással történő vizsgálatokat Kriston László fizikus végezte.

[1] Így például a klorit jelenléte 450°C­nál alacsonyabb hőmérsékletre utal; kalcium­karbonát, illetve dolomit tartalmú nyersanyag esetén 800°C felett megjelenik a gehlenit illetve a diopszid. A Krisztus szobor esetében a terrakotta szövetében megtalálható sok csillám jelenlétéből következtethetünk a 900°C alatti égetési hőmérsékletre.

[1] A terrakotta szobrok festéséről lásd: Paolo Bensi, “Alla vita della terracotta ere necessario il colore – Appunti sulla policromia della statuaria fittile,” Vaccari 1996, 34-46. Verrocchiótól is ismerünk feltehetően eredetileg festett terrakotta alkotásokat, néhány példa: Krisztus feltámadása dombormű, Madonna a gyermek Jézussal dombormű (Firenze, Bargello); Krisztus-büszt (New York, Michael Hall gyűjtemény), lásd Butterfield 1997, 77, 82-90.

[1] A pigmentanalízist Galambos Éva restaurátor művész készítette.

[1] A középkorban az Alpoktól délre gipszet használtak az alapozáshoz. A szobrok és táblaképek gipszes alapozásának technikáját leírja Cennino Cennini, Il libro dell’arte, CXV. ­ CXXI. fejezet. A természetes gipsz (CaSO4 2H2O) kálcium­szulfát­dihidrát. Felhasználás előtt a természetes gipszet hevítették, amely a hőmérséklettől függően teljesen vagy részben elveszti kristályvizét. 180°C alatt keletkezik az égetett gipsz, ami vízzel keverve visszaalakul. Ha 180°C fölé emelkedik a hőmérséklet, akkor nagy a valószínűsége, hogy “anhidrit” jön létre, amely többé nem képes vizet felvenni, megkötni. Az anhidrit keletkezhet tehát a gipsz égetése során; de a természetben is előfordul: bányászatáról olvashatók adatok. Megfigyelések szerint az Appenninektől északra, Velence, Ferrara környékén a gipsz két kristályvizes alakját használják, Firenze és Siena környékén pedig anhidritet.

[1] A krapplakk, Dél­Európa és Nyugat­Ázsia területein honos növény, a festő buzér (Rubia tinctorum L.) gyökerének kivonatából előállított színezőanyag. Használata az ókortól ismert. A mínium, az egyik legkorábbi – narancsos színű – mesterségesen előállított szervetlen pigment (ólom tetra­oxid: Pb3O4 ), a középkorban széles körben alkalmazták.

[1] Az indigócserje (Indigofera tinctoria) levele és szára is tartalmazza azt a színezéket, amely erjedés, majd oxidáció során csapadékként keletkezik. Őshazája India, alkalmazását az ókortól ismerjük. Dr. Járó Márta vegyész készítette el számomra az indigó­reagenst, valamint összehasonlító anyagot is a rendelkezésemre bocsátott.

[1] Bánfalvy Attila bűnügytechnikai ujjlenyomat-szakértő működött közre a fennmaradt ujjlenyomatok szakszerű dokumentálásában, valamint kiértékelésében. Véleménye szerint, a lehetséges későbbi összehasonlító vizsgálatokhoz jelentős százalékban alkalmasak az ujjlenyomatok.

[1] Vasari 1973, 384.

[1] Reneszánsz terrakották készítéséről: Giancarlo Gentilini, “La scultura fiorentina in terracotta del Rinascimento: tecniche e tipologie,” Vaccari 1996, 64-103; Charlotte Hubbard – Peta Motture, “The making of Terracotta Sculpture: Techniques and Observations,” Boucher 2001, 69-99.

[1] Giovanni Agosti – Rosanna Moradei, “Note preliminari sulla tecnica di esecuzione del ‘San Giovanni Battista’ di Michelozzo,” Vaccari 1996, 217-224, 229-230.

[1] Dr. Járó Márta vegyész és Földessy Péter restaurátor művész közlése alapján a kereskedelmi forgalomban kapható anyag kaolint és földpátokat tartalmazó, természetes alapú szilikát. Pontos összetétele gyártási titok.

[1] A jegyzetekben említetteken kívül szeretném megköszönni Boskovits Miklós (Firenze), Czinege András, Charlotte Hubbard (London), Eisler János, Francesca Kumar (Firenze), Hatalay Géza, Meller Péter (Santa Barbara, Cal.), Prokopp Mária, Tuzson Eszter, Maria Grazia Vaccari (Firenze) és Verő Mária segítségét.